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Young-sé Lee
Né en 1956 à Séoul, Corée du Sud. Vie et travaille à Vaux-sur-Seine, France.

Biographie

Young-sé Lee est le fils unique des artistes Ung-no Lee et In-kyung Park. En 1959, à l’initiative de Jacques Lassaigne (conservateur en chef au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris), la famille quitte la Corée pour l’Europe et s’installe définitivement en France en 1960. En 1964, ils fondent à Sèvres, près de Paris, l’Académie de Peinture Orientale. Young-sé Lee étudie à Paris à l’École des Arts Graphiques, à l’École des Arts Appliqués, à l’Académie de la Grande Chaumière et aux Beaux-Arts de 1974 à 1984. Combiné à l’enseignement de ces différentes écoles qui lui permettent d’acquérir une maîtrise académique de la peinture occidentale et de la gravure, Young-sé Lee reçoit de ses parents le savoir-faire de la calligraphie et de l’estampage. Après le décès d’Ung-no Lee en 1989, Young-sé Lee et sa mère ont continué à faire vivre l’Académie de Peinture Orientale, aujourd’hui située dans les Yvelines, dans un complexe construit par Jean-Michel Wilmotte. D’abord tourné vers la sculpture, il crée à partir des années 1980, des Totems dont il se servira par la suite en tant que matrice pour l’estampage de ses œuvres. Artiste-peintre, calligraphe, sculpteur mais également photographe, il participe à de nombreuses expositions personnelles et collectives que ce soit en France mais aussi en Allemagne, Suisse, Corée du Sud, États-Unis, etc.

Mael Bellec - Contemplation

Contemplation

 

Fils d’un couple d’artistes constitué de Lee Ungno (1904-1989) et de Park In-kyung (née en 1926), Lee Young-sé s’installe en France avec ses parents alors qu’il n’a que trois ans, en décembre 1959. Dès lors, il évolue à la fois dans un milieu de Coréens expatriés et dans un environnement nouveau auquel il s’intègre rapidement, au point de parler mieux français que coréen au bout de quelques années. En parallèle, il baigne toute son enfance dans une atmosphère artistique et commence à manier le pinceau. Dès l’âge de quinze ans, il participe, au musée Cernuschi, à sa première exposition collective : « Œuvres et études de l’Académie de peinture orientale de Paris ». Dans la catégorie « enfants et débutants » des « élèves en peinture », il présente trois compositions figuratives, qui s’échelonnent de 1968 à 1971 et qu’il réalise aussi bien seul qu’au sein de l’Académie fondée par son père[1]. Ces œuvres semblent en phase avec le style ancré dans l’observation de la nature que Lee Ungno inculque à ses élèves. Toutefois, Lee Young-sé semble déjà chercher sa voie, hors des sentiers frayés par ses parents. La courte notice biographique contenue dans le catalogue de cette exposition mentionne en effet qu’il « s’essaye à l’aplat abstrait ».

 

Ce double mouvement, d’approfondissement des vocabulaires et compétences transmis au sein du cercle familial et de recherche d’une expression personnelle en phase avec certaines normes de l’art contemporain, détermine jusqu’à aujourd’hui son travail. Ainsi, tandis que sa vocation artistique précoce est fortement encouragée par son père, qui lui transmet son savoir pictural dans et hors de l’Académie de peinture orientale, Lee Young-sé prend soin de compléter cette formation initiale par la fréquentation de nombreuses institutions qui le familiarisent avec des techniques héritées de l’histoire de l’art moderne occidental. Il suit ainsi les cours de l’École supérieure d’arts graphiques Penninghen, de l’École nationale supérieure des arts appliqués, de la Grande chaumière et enfin de l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris. Ces formations lui permettent de perfectionner ses techniques et d’en expérimenter de nouvelles. Elles ouvrent surtout son horizon et enrichissent la gamme de ses références artistiques.

 

Son travail continue cependant de porter longtemps la marque d’une tradition familiale comme le démontrent ses essais de tracés calligraphiques à l’encre produits un an après la fin de ses études, en 1985. Les « Totems » en bois, qu’il commence à réaliser en taille directe plus tôt, en 1982, évoquent également, par l’empilement des formes quadrangulaires, certaines sculptures de son père aux contours plus adoucis. Malgré la dette évidente qui transparaît dans ces premières rondes-bosses, c’est cette pratique de la sculpture qui permet à Lee Young-sé de trouver un mode d’expression propre. L’expérimentation qu’il mène sur des supports aux formats nouveaux et la manière dont il les traite le conduit à réaliser des sortes de claustras. Lee Young-sé arrache à une plaque de contreplaqué des éclats qu’il colle ensuite sur cette dernière. Il donne ainsi naissance à une surface animée de creux, de jours et de reliefs, qui lui permet de rompre avec certains éléments constitutifs du travail mené par ses parents.

 

Cette innovation prend une dimension nouvelle lorsqu’elle est conjuguée à l’emploi d’un procédé dérivé des estampages extrême-orientaux et régulièrement utilisé par Lee Ungno, qui réalise depuis le courant des années 1970 des papiers gaufrés emboutis sur une forme en bois. Accessoire dans la production de ce dernier, cette technique devient centrale chez Lee Young-sé et détermine le vocabulaire abstrait qu’il emploie. Il ôte des copeaux de matière dans des poutres selon un rythme inspiré de celui mis en œuvre dans les claustras. Puis, il applique sur ces matrices des bandes de papier humides et préalablement peintes qui en conservent la silhouette après séchage et qu’il assemble les unes aux autres au moyen de colle d’amidon. Ce travail donne naissance à la série des « Villes », grandes compositions systématiques marquées par une répartition dense de creux rectangulaires, qui rappelle le damier constitutif d’une grande agglomération vue du ciel. Bien que ces compositions soient reprises à l’encre pour souligner les parties en négatif, le procédé permet d’évacuer la question de la forme et de la maîtrise du pinceau au profit du travail sur les couleurs, les reliefs et les textures.

 

Il modifie également le rapport au réel que Lee Young-sé qui sous-tendait la production de ses encres d’adolescent. Alors qu’il s’agissait auparavant d’abstraire des formes de la nature, de les transformer progressivement en lignes, rythmes et plans colorés, le recours à un procédé mécanique, qui entre en contradiction avec l’idée même de représentation, oblige l’artiste à repenser progressivement le lien avec des référents réels. La série des « Villes », poursuivie pendant une dizaine d’année, peut certes être considérée comme relevant d’une production d’images, mais sur un mode particulier, intellectualisé, presque diagrammatique. Cette rupture partielle avec la figuration n’est pas définitive, mais ouvre de nouvelles possibilités plastiques. Les années 1990 voient ainsi l’artiste tirer profit de la maîtrise d’une technique qu’il a enrichie de nouveaux effets pour produire plusieurs types de peintures dont les rapports à l’environnement divergent profondément, voire disparaissent dans le cas des œuvres composées comme de simples symphonies colorées, aux nuances enrichies parfois par les ombres profondes qui apparaissent dans les papiers disposés en longues bandes froissées.

 

Les titres de ces dernières œuvres, composés de la simple mention d’une ou de plusieurs couleurs, témoignent par ailleurs de l’ascendance sur Lee young-sé d’une inspiration issue de formes tardives de l’impressionnisme. Cette référence est d’autant plus sensible que plusieurs autres créations contemporaines apparaissent comme des réinterprétations évidentes des Nymphéas de Claude Monet (1840-1926). Intitulées par exemple Aquatique (1992) ou Étang (1993), elles reprennent le principe de la vue plongeante sur un plan d’eau, prétexte à un fin travail d’harmonisation des tons. Elles sont pendant longtemps les dernières productions pouvant être considérées comme figuratives. Quelques autres toiles sont produites sur la base d’une sensibilité d’observation similaire, mais transcrivent la nature dans une veine héritée du colorfield painting, en simples aplats colorés relevant de la métonymie plus que de la représentation. L’intérêt de Lee Young-sé est en fait de plus en plus monopolisé par les surfaces et les textures. Le jeune artiste tente depuis lors, dans de nombreuses œuvres, de reproduire l’apparence de multiples éléments tels que de la neige, de la lave, des écorces, de la terre. Il en observe les accidents, les effets de matière, les régularités de structure ainsi que les couleurs et retranscrit le tout au moyen de l’assemblage soigné de ses papiers estampés.

 

Ce travail est nourri depuis 2007 par la réalisation de photographies. Celles-ci se caractérisent par une inspiration puisée systématiquement dans des paysages et par un goût pour le plan rapproché qui impose une lecture bidimensionnelle et graphique des clichés au détriment de la contemplation et de l’identification du sujet. La dissémination homogène des points de fixation du regard, éclats de lumière, éléments végétaux répétitifs ou impuretés d’un revêtement neigeux, souligne la continuité entre ce travail et les compositions couvrantes employées en peinture. Les clichés les plus récents, par l’emploi du noir et blanc, accentuent encore la focalisation sur des questions de rythmes et de matières. Les œuvres picturales ont en retour été enrichies par l’acuité accrue de cette attention à la nature fondée cette fois-ci moins sur la réduction de celle-ci à des caractéristiques essentielles que sur la retranscription des textures dans leur moindre détail. Cette précision et la densité du rendu des surfaces semblent toutefois porter en eux leurs propres limites.

 

Lee Young-sé a en effet fortement infléchi son style et ses recherches picturales ces deux dernières années. Alors qu’il est en mesure de reproduire des surfaces de manière presque illusionniste, il souligne dorénavant la matérialité du papier. Il le dispose en morceaux de taille réduite inclus de manière éparse dans une composition tracée sur un support plan. Les toiles récentes témoignent en effet d’un retour à la peinture, d’une mise en avant de l’intervention de l’artiste et d’une réduction du procédé technique à un élément relativement accessoire du résultat final. Dans des œuvres qui rappellent l’esprit des créations d’inspiration impressionniste des années 1990, les papiers collés permettent d’introduire un effet de profondeur et de matérialiser le chatoiement de la lumière ou d’éléments paysagers dispersés dans l’espace. Ce retour à une pratique picturale plus pure est facilité par les quelques travaux à l’encre produits sporadiquement ainsi que par les cours et démonstrations que Lee Young-sé prodigue depuis des années au sein de l’Académie de peinture orientale, en remplacement de ses parents. Ce mouvement de balancier entre procédés contemporains et techniques traditionnelles, entre figuration et abstraction, entre maniement du pinceau et travail de la matière témoigne de la manière dont Lee Young-sé a enrichi le vocabulaire dont il a hérité d’expérimentations nouvelles, en partie inspirées par l’histoire de l’art occidental. Ce faisant, il s’inscrit plus fortement encore dans les pas de ses aïeux, avec lesquels il continue toujours à dialoguer, mais depuis une position de plain-pied.

 

Mael Bellec, 2019
Conservateur au Musée Cernuschi, responsable des collections Chine et Corée.

 

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[1]           Œuvres et études de l’Académie de peinture orientale de Paris [Paris : musée Cernuschi, novembre-décembre 1971], Paris : musée Cernuschi, 1971, pp. 10-11.

Lydia Harambourg - L'Esprit de la Terre

L’Esprit de la terre

 

Au carrefour de deux cultures, Young-sé Lee construit une œuvre singulière qui plonge ses racines dans une tradition ancestrale ouverte dès le milieu du XVIIIe siècle à la modernité de l’Occident. Une modernité évolutive qui a suivi la tumultueuse histoire de la Corée, retrouvant son autonomie après s’être libérée du joug colonial japonais en 1945. L’héritage culturel paternel a fécondé sa démarche qui le prédispose autant à voir le monde, qu’à faire de la peinture, de la gravure sur bois, de la sculpture à partir des techniques traditionnelles enseignées par son père, Ung-no Lee. Le geste apprend à dialoguer avec les matériaux, le papier et les encres naturelles propices dans leur permanence matérielle à exprimer une pérennité de l’image, et son pouvoir expressif à représenter l’harmonie de l’homme avec l’univers. Sa maîtrise du pinceau et du ciseau pour la taille du bois, mûrie aux pratiques quotidiennes de son art se double d’une expérience physique et spirituelle de la Nature qui le fait rompre avec l’imitation formelle. Une certitude l’habite, ne pas trahir sa pensée.

 

Arrivé très jeune à Paris où ses parents se sont installés, il grandit dans l’atelier paternel du Pré Saint-Gervais avant de fréquenter la Grande Chaumière dont l’enseignement classique se fortifie de celui de la peinture reçu dans l’atelier de Louis Nallard à l’École des Beaux-Arts. De cette formation duelle et complémentaire émerge un langage tout à fait personnel dans l’espace expérimental du support, le papier qu’il maroufle sur une toile selon un procédé de rembourrage. Passé et présent pactisent dans la grande aventure du médium : un papier fabriqué à partir de l’écorce de murier selon la tradition du hanji, exportée de Chine et du Japon, les couleurs végétales et minérales, pilées et préparées manuellement, ainsi que l’encre de Chine.

 

L’œuvre s’élabore par étapes constitutives d’une cohérence simulatrice d’une approche plus intuitive de ce qui l’entoure en lui faisant chercher prise dans le réel, l’espace et le temps, dans sa pratique de la calligraphie traditionnelle, animé par la ferveur d’une ascèse picturale. Il élimine progressivement tout ce qui pourrait l’en distraire, le détourner de son vrai cours créatif s’il rompait avec les grands principes identitaires et originaux. Il procède par métamorphose, alchimique et mentale, et selon des termes porteurs de leur propre comparaison avec les choses de la nature.  Il refuse la narration, lui préférant la métaphore pour un transfert de sens par substitution analogique. Avec ses séries, certaine récurrentes, intitulées Vagues, Villes, Horizons, récemment Nuages, il expérimente la couleur et observe qu’elle est indéfinissable dans la nature. Avec les pigments naturels qu’il fabrique selon des procédés appris près de son père, Young-sé Lee crée une couleur une et multiple, réelle et interprétée à partir de la matière qu’il interroge en observant sa transformation du liquide au solide selon ses réactions sur le papier avec la lumière.

 

Sa pratique simultanée de la sculpture sur panneaux et à partir de billes de bois qu’il évide pour donner naissance à des Totems, contient en germe la possibilité d’une alternative existentielle entre le vide et le plein de la philosophie taoïste. Transposée sur les deux plans de la feuille, chacune des forces contraires que l’on retrouve dans les différents aspects de la vie et de l’univers, se transforme ici en l’autre et trouve une visibilité dans le travail du froissement et du pliage. Ces techniques manuelles artisanales scellent les deux extrêmes complémentaires des principes fondamentaux de la philosophie extrême-orientale.

 

Son langage se met en place.

 

L’aléatoire du vide et du plein se réalise dans la matérialité de l’estampage qui, avec la calligraphie, est une pratique chinoise plurimillénaire conservée sur les stèles. Il l’applique en effectuant l’empreinte d’un papier trempé, teinté et coloré posé sur une matrice en bois, puis superpose les feuilles de papier les unes sur les autres en constituant un feuilletage. Ces strates sont le champ d’investigation d’un travail associant de petits fragments de  papiers teints et découpés et leur collage avant les rehauts en surface de l’encre de Chine, de la gouache et de l’acrylique qui ajoute du relief. Young-sé Lee circonscrit cette pratique qui allie le passé et le présent scellés dans une harmonie ouverte sur le futur d’une représentation qui transcende son émotion. Il nous dit transmettre et recevoir à travers son œuvre et  l’enseignement qu’il dispense à son tour aux nouvelles générations. Ce travail d’imbrications éprouve un espace inachevé sur lequel l’ « apparaître » et le « disparaître » sont l’enjeu de sa vérité.

 

Young-sé Lee développe en profondeur ce travail autour du visible et de l’invisible, du dévoilement subtil de la signification apparente. Les Villes engendrent les arbres, les écorces, tous les éléments de la Nature dépositaires des reflets « miroirs » aptes à transcrire le rythme naturel de la chose évoquée, son mouvement suspendu dans la sève qui s’écoule. Le principe de variations multiplie les « villes-paysages » avec lesquels l’artiste exprime la moindre parcelle de l’Univers.

 

C’est en approfondissant les moyens de la peinture qu’il atteint à une réalité plus profonde, qu’il synthétise avec l’écriture et les couleurs en les dotant du pouvoir expressif et d’une expansion lumineuse grâce au soin qu’il met à préparer ses couleurs. Elles sont broyées et posées avec des bâtonnets d’un geste retenu dont l’énergie opère une double révolution formelle et sensible. Sur la surface vierge tout se déroule selon une pensée intuitive et hasardeuse. Il n’y a pas de signes, ni de stéréotypes, ce qui évite le symbole, mais une écriture qui part de la trame pour se perdre sur un territoire offert aux contractions, à des fractures irrégulières frôlées par un pinceau souple qui inclut la couleur dans la forme. La richesse de la palette permet des dominantes sombres ou claires. Pour chacune d’elles, il ne modifie pas les rapports de tons, mais attend davantage de la texture du ton lui-même : des rouges, des jaunes, des ocres bruns, du blanc, du noir dont il met au jour la densité et la transparence en préparant leurs bases. L’ombre n’est jamais la négation de la couleur qui possède intrinsèquement sa possibilité à s’éclaircir, et à s’assombrir selon sa fluidité en créant son propre espace, théâtre d’opérations sensitives et vibratoires.

 

Ces intrications formelles appellent notre regard actif qui plonge avec une joie mystérieuse dans ces espaces confrontés, qui s’entrechoquent avec un raffinement et une délicatesse dans un faux désordre délibéré d’arrachages, de reliefs et d’accumulations déportées selon une technique savante parfaitement accomplie.  L’esprit s’immerge dans ces labyrinthes printaniers, automnaux, ou hivernaux, dont la radicalité formelle disparaît sous une écriture en dégradé de gris, libérée du trait qui cerne au profit d’un mouvement de la couleur qui se meut en donnant naissance à des formes dissociées pour imprégner de leur rythme pulsionnel un univers contemplatif.

 

L’art n’imite pas le monde, tel est le message de Young-sé Lee.

 

Dès lors, d’aucuns parleront d’abstraction en l’absence de toute certitude figurale. Il faut y lire les tracés du réel mis à nu par la couleur et la lumière sur une partition verticale où le paysage a fait un détour par la photographie pratiquée un temps par l’artiste.

 

La réalité à laquelle il se confronte alors le fait s’attarder à des gros plans d’éléments végétaux et minéraux qui relancent sa quête intérieure. Cette étape est loin d’être négligeable puisqu’elle a servi en sorte de tremplin pour élaborer ses compositions ultérieures. Exercée au départ comme un bloc-notes, pour des gammes plastiques, la photographie a été le révélateur au sens propre et métaphorique d’une vision nouvelle de la nature. Il lui a donné une équivalence picturale en la transposant.

 

Les résurgences colorées ne sont plus des signes cachés, mais les incarnations du monde incomparable de Young-sé Lee, parent de deux civilisations différentes et complémentaires dans leur message d’universalité.

 

Lydia Harambourg, texte du catalogue d’exposition « Young-Sé Lee », Galerie Thessa Herold, 2017
Historienne de l’art et critique d’art français

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